Průzkumy památek...úvod
------
aktualnecasopisbibliografieshpautorirecenzentiobjednavkyredakceprihlaseni
poslední číslohledáníobsahyresumépřipravujeme



Richard Biegel
Architekt Anselmo Lurago

In: Průzkumy památek 2/2004, ročník 11, str. 119-154

Celý článek ve formátu pdf:

Resumé: V dobové literatuře konce 18. a počátku 19. století je Anselmo Lurago představen jako architekt, který, ač líčen jako známý a významný, neměl mnoho vlastních realizací a dokončoval hlavně stavby po zesnulém Kiliánu Ignáci Dientzenhoferovi. Novodobé bádání značně rozšířilo počet Luragových realizací a pochopitelně poněkud změnilo úhel pohledu na architektovo místo v kontextu dějin české barokní architektury.
Během dvou staletí prošel pohled na Anselma Luraga pozoruhodnou proměnou ? z pokračovatele Dientzenhoferova a stavitele paláců nejvyšší šlechty se stal typický představitel rokoka v architektuře, který kladl důraz na hravost a zjemnění všech prvků; následně je objeven jako iluzionistický mág, aby byl ve finále označen za hlavního strážce velké vrcholně barokní tradice a tedy ? opět - za nejtěsnějšího následovníka Kiliána Ignáce Dientzenhofera. Je tedy na místě otázka, jak se nám jeho obraz jeví dnes.
V celém díle Anselma Luraga můžeme sledovat několik základních tendencí, které se různě prostupují. Prvním důležitým momentem je jeho zájem o prostor, který prochází jeho dílem od počátku až do konce a který lze vysledovat na většině jeho staveb. Nejedná se přitom jen o prostor vnitřní, ale i vnější, který představuje stavba v blízkém i dalekém kontextu svého okolí. Řešení prostorových otázek nalézáme jak u jeho skupiny jednolodních kostelů s průčelní věží, tak v hořínské kapli, u portiku Černínského paláce i v jeho pozdních drobných stavbičkách v areálu břevnovského kláštera, kde pozoruhodným způsobem oživuje stěžejní vrcholně barokní téma oválu v architektuře.
Druhým momentem, který s prvním úzce souvisí, jsou Luragovy prostorotvorné iluze, které poprvé vystihl a výtečně charakterizoval Ivo Kořán. Nejprve se týkají pouze působivých úprav okolí staveb (Lysá nad Labem, Veliš), avšak v závěru Luragovy tvorby zasáhnou i do utváření stavby samé (Rabštejn nad Střelou).
Třetí důležitou složkou jeho architektury je práce s architektonickým tvaroslovím. Jako jeden z mála pozdně barokních architektů důsledně ctí klasické proporce i tvarosloví architektonických článků. V profilaci říms je pro něj charakteristická masivní předsazená deska s návojovým okapníkem, prutem a vyžlabeným síma na čelní straně. Rejstřík architektonických článků, které na svých stavbách užívá, není příliš široký a ukazuje spíše zájem o precizování určitých témat (řádové kompozice, variované hlavice pilastrů, profily hlavních říms, suprafenestry s prolamovanou římsou) než snaho o přejímání nejnovějších módních trendů.
Prvkem, který již směřuje ke klasicistnímu utváření staveb, je náznak adiční skladebnosti jeho některých architektur. Zaznamenáváme ji u jeho skupiny kostelů s průčelní věží, kde je stavba sestavena z lodi s presbytářem, k níž jsou po stranách připojeny sakristie a téměř autonomní hmoty dominantního průčelí, i u architektonické struktury průčelí paláce Goltz ? Kinských, které je v určitých partiích až mechanicky sestaveno a u nějž ke sjednocení vedle dominantního balkónu výrazně přispívá plastická rokoková štukatura.
Tím se dostáváme k pátému momentu, kterým je štuková výzdoba Luragových staveb a její vztah k celkové struktuře architektury. Vedle Luragova vlastního domu, který je velmi jednoduše a levně štukově upraven jako mnoho dalších domů toho času v Praze, zde jsou ovšem dvě výjimky, a to výjimky velice zásadní: kaple v Hoříně a palác Goltz ? Kinských. V obou těchto případech hraje štuk klíčovou roli. Zásadní rozdíl je však ve vztahu tohoto štuku k vlastní architektuře stavby. Zatímco v Hoříně tvoří štuk nedílnou součást architektonické struktury a není možno si jej od stavby odmyslit, na průčelí paláce Goltz ? Kinských je architektonická struktura zcela autonomní a štuku zde přísluší jen úloha dozdobení a sjednocení celku. Typově se přitom jedná o štuky zcela rozdílné, neboť v interiéru hořínské kaple nenalézáme rokaj, která je základem výzdoby paláce. Zatímco v Hoříně musel architekt štuk začlenit do kompozice stavby, na paláci Goltz Kinských mohl jen načrtnout řešení a jeho autorský podíl na štuku samém není nezbytně nutný. Snad i na přání stavebníka zde Lurago užil bohatého štuku, kterému připravil půdu neutrální architekturou.
K jedinému skutečnému prolnutí architektury a štukové výzdoby dochází v hořínské kapli. V barokním Gesamtkunswerku se zde prolíná racionální klidná kompozice architektury, Luragův prostorový zájem, klasická čistota architektonických prvků i vybavení a výzdoba celého prostoru. V tomto smyslu tvoří hořínská kaple jakýsi svorník jeho díla a zároveň výkon, který se v českém pozdním baroku už nebude nikdy opakovat.
Posledním klíčovým rysem Luragovy tvorby je vysoký stupeň empatie, se kterou přistupuje k dotváření již existujících staveb, které nepřebíjí, nýbrž doplňuje. To je patrné zejména na portiku Černínského paláce, který se mimořádně dobře začlenil do složitého kontextu monumentální raně barokní fasády.
Při dokončování staveb Kiliána Ignáce Dientzenhofera projevuje zjevnou pokoru vůči jeho architektuře, neboť všechny stavby vede bez změny původního projektu. Je to jistě i tato spolehlivost, která z něj spolu s vysokou řemeslnou kvalitou jeho staveb učinila po Dientzenhoferově smrti jednoho z nejznámějších a nejvytíženějších pražských architektů.
Na závěr je třeba vyslovit se k případným konkrétním inspiracím pro Luragovu tvorbu, o kterých někteří badatelé ve svých pracích uvažovali. Za klíčovou byla považována jeho skupina jednolodních kostelů s průčelních věží. Návaznost struktury průčelí zmíněných kostelů na hradčanský kostel sv. Jana Nepomuckého byla konstatována již Renatou Petrů. Samo zpracování tohoto rozvrhu u Luraga je však odlišné: zatímco u sv. Jana Nepomuckého ovládá kompozici horizontální atika, zdůrazňující horizontální linie stavby, dominuje luragovským kostelům vypjatá věž, která je ve hmotě čitelná i v rámci průčelí. Horizontálními pásy kladí a soklů říms, které dominují zejména stavbám ve Vysoké a v Rabštejně, Lurago navázal například na Dientzenhoferův kostel Panny Marie v Nicově. Břevnovské stavbičky mají velkým okulem a celkovou plasticitou poměrně blízko k risalitu císařského špitálu, který Kilián Ignác postavil v letech 1733-38. Jako konkrétní předstupeň břevnovských staveb se může jevit kaple sv. Michala v Kozinci u Holubic z roku 1739, která bývá rovněž připisována Kiliánu Ignáci Dientzenhoferovi. Shoda v utváření exteriéru kaple je taková, že se jeví velmi nepravděpodobné,že by s ní Lurago nebyl seznámen. Nabízí se rovněž lákavá hypotéza, zda kaple není přímo jeho raným dílem. Tyto souvislosti však může potvrdit či vyvrátit jen další výzkum.

Anselmo Lurago ve svém díle spojil domácí tradici velkého slohu s anticipací klasicismu, který ovšem prodchl iluzivními principy a dal tak vzniknout svébytné variaci, která mohla těžko vzniknout jinde než v pozdně barokních Čechách. Zároveň byl schopen oživit syntetické principy vrcholného baroku, stejně jako nechat v jednom případě zaznít strunám čistě rokokovým. Díky této pluralitě, která se však nerozpadá do různoběžných směrů, je Anselmo Lurago ojedinělou postavou české pozdně barokní architektury, která vytvořila překlenovací oblouk mezi generacemi pozdního baroka a ranného klasicismu. Lze však říci, že při vší pluralitě tendencí ve svém díle stojí ještě poměrně pevně na straně baroka. Není proto tak úplně nadnesené označit jej za možná posledního z velkých barokních tvůrců v Čechách.